Театральная поэзия Анатолия Эфроса

3 июля исполнилось бы 90 лет одному из самых выдающихся режиссеров ХХ века Анатолию Васильевичу Эфросу

Он до обидного рано ушел из жизни, не реализовав полностью данное ему дарование. Но и тех работ, которые создал мастер, достаточно для того, чтобы его имя навсегда осталось в истории мирового театра.

Анатолий Эфрос ставил спектакли в Центральном детском театре, театре Ленинского Комсомола, на Малой Бронной и Таганке. И все его работы вызывали неизменный интерес у зрителя. Анатолий Васильевич жил театром, своей работой, с уважением и любовью относился к актерам, и они отвечали ему взаимностью.

И сейчас, спустя двадцать восемь лет после ухода Анатолия Эфроса из жизни актеры, работавшие с ним, с теплом вспоминают мастера и его уникальные репетиции, которые в немалой степени помогли им в профессии.

– Я уже работал в театре Ленинского Комсомола, когда туда пришел Анатолий Эфрос. Вернее сказать, я сам в немалой степени этому поспособствовал. С театром Ленинского Комсомола вообще была очень болезненная история. Потому что биография этого театра похожа на кардиограмму взбесившегося инфарктника. Бесконечные перемены: то полный тупик, то необыкновенный взлет и снова провал на много лет. А поскольку театр носил имя Ленинского Комсомола, назначение нового художественного руководителя во многом зависело от ЦК ВЛКСМ. Кандидатура Эфроса не совсем подходила этому театру, хотя тогда он уже был известным, модным и необычным режиссером. Но, поскольку вариантов никаких не было, ЦК комсомола решило рискнуть. Эфрос сам дико боялся этого театра, потому что «Ленинский Комсомол» – это бренд, но мы с Левой Дуровым его уговорили. Да и сам Эфрос все-таки внутри, наверное, созрел иметь свой театр, вот и согласился. И это было мужественно, потому что при его совершенно космическом даровании режиссера, он абсолютно не худрук. В нем не было необходимых для этого качеств: коммуникабельности и дипломатии. На этом он и сгорел, как худрук. Тем не менее, когда он пришел, актеры, измученные предыдущим случайным кошмаром, бросились осваивать его этюдный метод. Ему и самому было непросто – совершенно другая актерская среда. Тем не менее, своими постановками он смог вдохнуть в этот театр новую жизнь.

Его знаменитые спектакли: «Снимается кино», «Мой бедный Марат», «В день свадьбы» – участие в них становится вехой в биографии. А «Чайка» в его постановке? Я такой другой «Чайки» больше не видел никогда. Во-первых, потому что это было точное прочтение Чехова, неожиданное, а во-вторых, распределение было просто блистательным. Фадеева Елена Алексеевна играла Аркадину. Левка Дуров – Медведенко, Ольга Яковлева – Нину Заречную, я – Тригорина. Гениально играла Тоша Дмитриева, Соловьев, Пелевин – такой был состав. Эфрос шел от актера, что сейчас очень редко. Он брал индивидуальность, в которую верил, и вплетал в рисунок. И его уникальность была именно в этом. В театре Ленинского Комсомола я играл очень много: «Снимается кино», «Чайка», «Мольер», «104 страницы про любовь» – около шести главных ролей. Когда Эфроса прогнали из театра, мы тоже ушли за ним в Театр на Малой Бронной. Там я сыграл у него в арбузовской пьесе «Счастливые дни несчастливого человека», а потом как-то все разладилось. Я никогда ему это не инкриминировал, потому что, какой бы он не был гениальный режиссер, он, как скульптор не может месить все время одну, хоть и очень качественную глину, все равно захочется попробовать слепить что-то из другого материала. И это естественно. Он влюблялся в материал.

Все, что было помимо театра, его не интересовало. Ничего другого он не знал. Не пил, не курил. Его темперамента и гемоглобина хватало на круглосуточное творчество. «Репетиция – любовь моя» – его книга, это не фраза, это так и есть. Он репетировал беспрерывно – днем и ночью.

Для актеров, которые с ним работали, это замечательная школа. Эфросовский метод работы запоминается на всю жизнь и становится подозрительным многое, с чем сталкиваешься потом. Он мог увлечь актеров, и актеры ему доверяли.

– Анатолий Васильевич Эфрос исключительно талантливый человек. Умный, глубокий, настоящий. И при этом живой. Никакой позы, никакой пыли золотой. Все в нем резонировало искусством. Вся жизнь его была соткана из этого.

Познакомились с Анатолием Васильевичем мы на студии Мосфильм в группе фильма «В четверг и больше никогда», который он собирался снимать и в результате снял благополучно. Наш разговор был исключительно коротким, по сути дела ни о чем. И длился он минут десять, не более того. В группе было шумно, мы сидели где-то с краю и все время отвлекались на громко говорящего ассистента. Я ушла домой, а вечером мне позвонили из театра на Малой Бронной и сказали, что приглашают в театр репетировать Верочку в спектакле Эфроса «Месяц в деревне». И когда я встретилась с Анатолием Васильевичем, мне было очень любопытно, как он мог за десять минут принять такое решение. Я стала спрашивать, видел ли он мою работу в кино и в театре Современник. Он в ответ по-отечески улыбнулся, мои вопросы его почему-то умиляли, и сказал: «Нет, не видел». Я все пыталась понять, почему же он меня отобрал. «Мы же с вами говорили десять минут», он ответил: «Мне этого достаточно». Анатолий Васильевич обладал даром психолога. В своих актерах видел индивидуальность сразу и он, безусловно, подбирал и предлагал роли не за внешность, не за типаж и не за амплуа в привычном смысле слова.

Работалось с Эфросом очень легко. Понятие режиссер-диктатор несовместимо с ним. Он уважал достоинство человека, не относился к актеру, как к марионетке, или ребенку, которого надо обманывать. Анатолий Васильевич был очень корректным человеком, очень скромным, стеснительным и супер чувствительным в том представлении интеллигента и человека, который очень скромен в отношении себя и очень внимателен к людям. Вот к нему это реально относится на сто процентов. Поэтому рядом с ним было очень комфортно по-человечески. Он замечал любую несправедливость, любое плохое настроение, какую-то человеческую проблему и был очень чуток к этому. Но не лез в душу, очень тактично себя вел и обращал внимание других на определенные сложности, которые кто-то испытывает. Он очень любил актеров, в его глазах было какое-то лукавство, любование актрисами, актерами. Мы не занимались разбором роли в классическом варианте, сидя за столом с пьесой, он как-то сам все это продумывал и иногда не находил правильного решения, но начинал сразу лепить и пробовать. И как-то все его ходы, они казались очень увлекательные, очень неожиданными и парадоксальными. Это не просто была оригинальная или индивидуальная трактовка пьес. Создавалось впечатление, что он докапывался до чего-то очень глубокого. Он был непревзойденным мастером понимания трагизма, в общем-то, человеческого бытия, столкновения характеров. Он был новатором, безусловно, в театральном смысле. Не просто сильным, мощным режиссером реалистического театра. Потому что его театр не только реалистический. Это театр психологический. И в то же самое время формалистический аспект театра он тоже использовал.

Несмотря на то, что, как режиссер, Анатолий Васильевич трагик, его постановки не давили. Они были раскрашены разными цветами радуги, были праздничными. При этом вызывали у зрителя сочувствие, сопереживание. Анатолий Васильевич был большой шутник, человек с колоссальным чувством юмора, очень эмоциональный, темпераментный. Он сидел на репетициях с таким остановившимся лицом, застывшим взглядом. Лицо маска. Потом вдруг оживал, заводился, показывал проявления человека, что с ним случилось в этот момент. И незначительное вдруг становилось самым ключевым потрясением в сцене. Раскрывалась такая бездна. Рядом с актерским темпераментом был мощнейший темперамент режиссера. Люди внутренне темпераментные очень магнитичны, и они притягивают, завораживают. У Анатолия Васильевича я сыграла в спектакле «Месяц в деревне», потом «Веранда в лесу» по пьесе Дворецкого и «Продолжение Дон Жуана» Радзинского. А потом мне пришлось уйти из театра. Но я должна сказать, что, безусловно, работа с Анатолием Васильевичем – это мое алиби. Алиби моей актерской биографии в глазах всей театральной общественности, потому что, конечно, каждая его работа она помнится, она значима. Они все без изъяна.

Анатолий Васильевич – это мой режиссер. С ним было безумно интересно. Он был одареннейшим мыслителем, гуманистом и мудрецом.

– Так произошло, что к тому времени, как в театр Ленинского Комсомола пришел Анатолий Васильевич Эфрос я уже снимался в кино и, хотя в это время не был интенсивно занят в театре, но, тем не менее, успел сыграть Лермонтова в пьесе Чеботаревой, и был распределен в новый спектакль «До свидания, мальчики» по Балтеру, где мне предназначалась главная роль Володи.

Анатолия Васильевича Эфроса мы все уже хорошо знали, поскольку он блестяще работал в Центральном Детском театре, ставил спектакли Розова, а пьеса «Друг мой Колька» в его постановке тогда произвела на меня огромнейшее впечатление. Это было настоящее искусство, о чем всегда мечтает студент театрального вуза.

С его приходом работа в театре началась, как говорится, «с нуля». Анатолий Васильевич предложил свою систему работы с актерами, и это касалось всего театра, а не только людей, занятых в каком-то спектакле. Он не закрывал двери ни для кого и репетиционный зал всегда был полон. Причем репетиции проходили в таком духе, что это были этюды по пьесе, которую он взял. И этюды эти разыгрывались, что называется, «близко к тексту». Эфрос всегда говорил «вы давайте сами предлагайте, пробуйте». Предположим, предлагая то или иное действие в этюде, актер пытался это выполнить, и чаще это не получалось. Тогда другой актер или актриса показывали, как они видят эту сцену. Допустим, показать какую-то мужскую партию могла Броня Захарова, она выходила и делала этюд замечательно, прекрасно и наглядно для того актера, который исполнял эту роль. И это не было обидно, потому что этюды очень многое нам давали.

Актеры тянулись к Эфросу. Он делал такие вещи, которые заставляли думать не только о том моменте, в который они сейчас работают. Предположим, устраивал в ВТО, сейчас это называется СТД, в одном из залов вечерний мастер-класс, куда приходили актеры, интересовавшиеся системой Эфроса. Причем актеры были из разных театров, разных театральных вероисповеданий, и, тем не менее, он до такой степени заражал всех, что каждый пытался выйти и отыграть тот или иной этюд на предложенную тему. Это был какой-то дополнительный кислород для всех нас, какое-то новое ощущение. Сказать, что это было потрясающе, значит, ничего не сказать. Вот я проучился в Щукинском училище у замечательного педагога Владимира Абрамовича Этуша, очень многое приобрел там, по-своему раскрылся, по-своему понял театр, но, встретившись с Эфросом, у меня началось все с чистого листа. Потому что то, что он предлагал, это был и Станиславский, это был и Немирович, это был и Михаил Чехов и это был Анатолий Васильевич Эфрос. Это было все лучшее, что могли бы преподнести эти режиссеры.

Конечно, Анатолий Васильевич Эфрос – это исторический уровень, его место никто не может занять, его заменить нельзя. Он творил самой жизнью. И своей и жизнью тех актеров, которые были заняты у него в спектаклях. Он был человеком очень эмоциональным, но эмоции его были направлены на тот путь, который он для себя избрал, которым он жил и который хотел вдохнуть в своих артистов.

У Анатолия Васильевича не было никакого компромисса в отношении того, что он делает. У него все было изнутри, чтоб человек чувствовал и понимал, что он делает вот в эту секунду. Кстати говоря, у него была такая фраза, ее надо было каждому понять по-своему, он говорил: «Вот как только вы хотите произнести в сцене какое-то предложение, в эту же секунду попробуйте сказать так, как вы никогда не говорили, скажите чуть-чуть, но по-другому, все равно вы никуда не уйдете, потому что у нас все разобрано так, что вам все равно идти по этому коридору к той самой конечной цели. Вы все равно никуда не сможете свернуть. Позвольте себе». Этим самым он делал актера свободным на сцене. И когда актер это понимал и обретал, и шел на это он мог добиться какого-то признания публики и какого-то верного шага на своем пути. И до сих пор это помогает лично мне, и думаю актерам, которые полюбили систему Эфроса. Для меня даже скучно из спектакля в спектакль говорить то или иное, пусть даже великое, предложение, особенно когда играешь в спектакле несколько лет. И, как только мне нужно в сотый раз произнести какую-то фразу или предложение, я вспоминаю совет Анатолия Васильевича Эфроса, и по-новому произношу текст.

Работа с Анатолием Васильевичем Эфросом оставила неизгладимое впечатление не только у меня. Я абсолютно уверен, что все актеры, которые встречались с ним, в профессии получили от него самое главное, и несут это, как мне кажется, до сих пор. Потому что это незабываемо.

Судьба нами всеми крутит в любую сторону, но я думаю, что очень правильно она меня повела, в нужном направлении. Правильно, что я работаю в театре Ленком с талантливым знаковым Марком Захаровым, правильно, что когда-то учился у Этуша и работал с Эфросом, изучал Станиславского, Немировича и Михаила Чехова. Потому что сейчас я выхожу на сцену с тем объемом знаний, который они мне дали.

– Анатолий Васильевич, конечно, уникальное явление в нашей жизни, театральной, художественной, человеческой. Могу сказать без лишнего пафоса, что этот человек, придя в театр Ленинского Комсомола, сумел в актерах поднять в то сложное время просто фантастический творческий настрой. Мы, молодые артисты, были уже избалованы хорошими ролями. Я, например, сыграл в спектакле Сергея Штейна «Опасный возраст» по пьесе Семена Нариньяни, и этот спектакль имел дикий успех. И вот назначен художественным руководителем Анатолий Васильевич Эфрос и начинается совсем другая эпоха этого театра. Он ставит спектакли совершенно нового социального строя. Менялось государство, приходили новые лидеры – театр должен был откликаться на эти перемены. Анатолий Васильевич как-то незаметно, но очень точно делал спектакли, заражающие и завораживающие и актеров, и публику. Битком набитые зрительные залы! Мы в восторге! В восторге, по-моему, не были только остаточные клерки того искусства, которое мы переживали после сталинского и после хрущевского периода. Они этого не воспринимали. При Эфросе театр достиг необыкновенного успеха, о нем говорили не только в Москве, но и по всей стране, куда мы приезжали на гастроли. Но тут в голову кому-то пришла мысль, что все-таки, театр носит имя Ленинского Комсомола, и постановки Анатолия Васильевича не соответствуют идеям ленинского комсомола. Поэтому решили его куда-нибудь перевести. Причем сделали это очень деликатно. Я помню, как сказали: «Знаете, Анатолий Васильевич, вы, пожалуйста, берите с собой любое количество своих любимых артистов, которые сыграли в ваших спектаклях, и переходите в нейтральный театр без такого громкого названия. Переходите на Малую Бронную». Правда, туда его назначили не художественным руководителем, а просто очередным режиссером. Но и при этом, режиссером он был могучим. Такую возможность, чтобы из одного театра взять на выбор кого захочешь, и перевести в другой – я не припомню ни в какие времена нашего государства. Другого такого примера, наверное, нет в истории советского театра. Мы, конечно, все с удовольствием потянулись за Анатолием Васильевичем, и пришли в театр на Малой Бронной.

Но, придя на Бронную, я стал играть в репертуарных спектаклях, а не в постановках Эфроса. Мне это было мало интересно. Получилось, что девять месяцев я проработал в театре, вообще не встречаясь с Анатолием Васильевичем в постановках. В его знаменитых спектаклях не участвовал. К тому же, в это время, вместе с артистами Театра сатиры, я начал вести на телевидении передачу «Кабачок 13 стульев», где, откровенно говоря, оплата за одну съемку равнялась окладу в театре. И поскольку мне надо было кормить семью, а ждать ролей в театре было тяжело, я, по совету Андрюшки Миронова, перешел в Театр сатиры к режиссеру Валентину Николаевичу Плучеку.

О своем переходе я предупредил Анатолия Васильевича. Он очень хорошо ко мне относился и сказал: «Минь, ну погоди, может, время еще наступит». Но после всех моих доводов согласился со мной и разрешил совершить мне этот поступок. «Иди с чистой совестью, мне кажется, что Театр сатиры – это твой театр», – дал мне такое напутствие.

После того, как он перешел на Таганку вместо Любимова, мы с ним встречались в Доме актера, и он всегда говорил что-то такое оптимистическое, бодрое, не держал на меня обиды, и говорил, что я правильно поступил. Я вообще не помню со стороны Анатолия Васильевича ни скандалов, ни каких-то резких слов с поддевкой в отношении меня, за что очень ему благодарен. Воспоминания о нем сохранились самые теплые. А те уроки, которые я сумел получить, играя в его спектаклях, стали для меня зарядом на дальнейшую творческую жизнь.

– Работу над спектаклем Анатолий Васильевич начинал с читки и долго расспрашивал актеров, что они думают по поводу произведения. И актеры «несли» все, что знали хрестоматийного и расхожего о пьесе. Анатолий Васильевич всех выслушивал, а потом говорил: «А вот что я думаю» и рассказывал какую-то совершенно неожиданную для нас историю об «Отелло» или «Месяце в деревне», или о какой-либо другой пьесе. Его видение, взгляд на пьесу, были далеко от наших соображений и хрестоматийности вообще. Потом долго разрабатывалась концепция, и актеры присваивали себе тот рисунок, который он выстраивал, и им уже начинало казаться, что они его сами сочинили. После этого начинались репетиции на сцене, где Анатолий Васильевич все время находился рядом с актером, как тренер, он как бы подбадривал актера, говорил, что правильно, а что «не туда» и где неточность в рисунке, пока тот не осваивал физический рисунок, хореографию роли. А потом Эфрос уже садился в зал и оставлял нас одних. Это был самый скучный период, потому что мы сами были себе не рады, и конечно нам было бы хорошо, если бы Эфрос стоял с нами всегда рядом. Актеры приобретали уверенность, пока он был с нами на сцене. А без него это было такое «хождение на цыплячьих ногах» и ученически скучное существование, что актеры часто говорили, что хорошо бы выразить хотя бы процентов двадцать пять из того, о чем уславливались с режиссером.

Эфрос очень любил импровизацию (в заданном квадрате) и экспериментировать. Но если Анатолий Васильевич не видел в труппе у себя Ромео или Отелло, то вряд ли взял бы какое-то «ничто» и с ним бы экспериментировал. Он делал это именно с теми актерами, в которых верил и шел на осознанный риск. Такой эксперимент он провел со мной, когда назначил меня на роль Джульетты. Анатолий Васильевич потом говорил: «С Толей Грачевым я был уверен, что он хорошо сыграет Ромео, а вот с тобой-то как раз был эксперимент». А в чем он был со мной, не знаю. Этого он мне не сказал. Наверное, в чем-то сомневался. Почему тогда я этим не поинтересовалась, до сих пор не знаю. Может, Шекспир – это такой тест на проверку драматизма и именно в этом он не был уверен? Помню, была такая фотография, на которой запечатлена сцена, когда Ромео выпил яд и Джульетта, проснувшись, и глядя на мертвого Ромео, как-то может быть, не совсем красиво, с точки зрения физиологии, открыла рот. И моя сестра даже сказала мне об этом: «посмотри, как ты некрасиво плачешь», на что я ответила «вряд ли несчастье бывает очень красивым». Но спустя много времени на фотографиях, сделанных каким-то идиотом во время похорон нашего отца, я заметила у себя точно такой же жест, какой я ранее осуществила на сцене. Я также прикрыла глаза и держала руку точно так, как на фотографии из «Ромео и Джульетты». То есть интуиция «выдала» мне «форму» моего отчаяния и моего понимания смерти гораздо раньше, чем я испытала это в жизни. Возможно, Анатолий Васильевич и опасался, что я тогда не имела драматического опыта «такого плана» в жизни.

Я не сразу принимала все, что предлагал Анатолий Васильевич. И всегда как бы от себя все отталкивала. Как-то захотела играть старую деву в пьесе Розова, а Эфрос говорит: «Ну, посмотрите на себя в зеркало. Вы похожи на старую деву?» Я говорю «а почему нет? Почему старая дева не может быть такой?» «Ну, тогда смотритесь чаще в зеркало». Я думала, ну какая из меня Агафья Тихоновна? Но Анатолий Васильевич был уверен. Мне казалось, ну что за «проблемы» волнуют Наташу в пьесе «Месяц в деревне»? Женщина, не прожившая молодость гармонично в любви, вдруг при появлении студента Беляева решает, что второй раз может войти в ту же воду, и пережить какие-то ощущения, каких не было у нее в ее молодости. Я не чувствовала и не понимала этой страсти «о непрожитом». Анатолий Васильевич мне это показывал, но я даже не могла повторить и даже начинала шаржировано показывать героиню, потому что я не понимала, что это такое. Что это за страсть, когда человек с вытаращенными глазами куда-то бежит, бежит за предметом своей влюбленности и все время куда-то устремлен?! Не сразу, но я одолела эту задачу, правда с большим трудом.

Всегда поражала прозорливость Анатолия Васильевича. Он понимал какие-то вещи, которые как бы под землей, не на поверхности. Те, которые еще подспудно где-то зреют. Он уже все понимал. И только однажды она его подвела.

Когда Эфроса пригласили на Таганку, ему почему-то показалось, что актеры будут ему рады, потому что до этого он ставил с ними спектакль, и им хорошо работалось вместе. Но в театре произошли какие-то глобальные изменения, когда в труппе началось брожение, раскол и анархия разрушения и вражды. Анатолий Васильевич всегда думал, что актеры, конечно же, согласятся скорее работать, нежели не работать. Потому что после отъезда Любимова, который ставил за границей спектакли и не собирался возвращаться, актеры уже не работали года полтора. Но оказалось, что этой труппе хотелось не работать, хотелось бунтовать, хотелось каких-то революционных действ, которые они там все время продуцировали. То есть им хотелось все время быть на плаву в политиканском море. Анатолия Васильевича же эта сфера никогда не интересовала. Но что эти их «игры» так трагически для него закончатся, я думаю, он не подозревал, несмотря на свою прозорливость. Да и сердце у Анатолия Васильевича оказалось не таким уж сильным, значит, оно уже было израсходовано предыдущей жизнью, или той режиссурой, которой он владел, суть которой – поэтическое выражение через ощущение сердечной боли. Через все то, что он ощущал в жизни по отношению ко всему – драматичность существования, зыбкость существования, хрупкость человеческой жизни, несоответствие желаемого и действительности…

Что еще можно сказать про Анатолия Васильевича? Таких режиссеров очень мало. Это был профессионал высокой пробы. Таких профессионалов, наверное, со времен Станиславского и Немировича-Данченко было очень мало. Ему много Богом было дано. Это был человек с чувством такта, боли, красоты, долга, поэзии. Экологический режиссер. Режиссер с нежной душой и нежным сердцем. Он ушел в 62 года. И как мало было ему отпущено…